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Queremos tanto a Bruno y los anhelos de una escena musical costarricense

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El escritor estadounidense David Foster Wallace define una escena musical como “algo nuevo que contemplar, algo estrepitoso… y, mejor todavía, una serie identificable de lugares en el tiempo donde varias fuerzas mayores se encuentran, se casan y se reproducen […] una simple ventana más, gruesa y sucia, a prueba de balas y paraláctica, donde el lugar en el que estás te informa de lo que estás mirando, donde el sonido y el gesto se dividen y todo lo que hay fuera está en silencio, y todo el mundo está solo y es libre.”

La escena musical que nos presenta Queremos tanto Bruno, dirigido por Ernesto Jara Vargas, es un lugar de confluencia de cuerpos y mentes que desean liberarse, aunque sea por algunas horas, del desfasado y “sin historia” –como diría el afamado Francis Fukuyama– mundo de la década de 1990.

Los noventas, si se piensan como una unidad temporal particular, representaron un momento de ruptura de los horizontes de expectativas personales. Se recuperaba un pasado solo con el propósito (implícito) de justificar ese presente de cambios abruptos. El futuro parecía algo extraño y decadente que el fin del milenio terminaría de acabar. Bruno Porter, la mítica banda que nos presenta el documental, captó ese escenario y lo plasmó en su música, al mismo tiempo que creaba una escena musical que se gestionaba –o se reproducía, según D.F.W– así misma.

En el caso de Costa Rica, la década de 1990 marcó la consolidación del proyecto neoliberal que se venía gestando desde los años setenta. En el marco del bipartidismo, los Programas de Ajuste Estructural, los intentos por reducir el Estado, la falta espacios políticos y públicos para las mujeres, la criminalización de la diversidad sexual y el pánico moral contra las manifestaciones culturales de la juventud, fueron pan de cada día. No en vano, en 1992 el festival de metal Cráneo Metal IV desató el pánico de las autoridades políticas que vieron un “culto satánico” en ciernes en la bodega de La Fosforera.

Es en ese decadente escenario que Bruno Porter construye una escena musical alternativa, a través de la autogestión de sus conciertos, la convocatoria de sus oyentes a través de una gráfica provocadora de la calle y la experimentación con sonidos exóticos a lo conocido hasta ese momento. Las barreras geográficas de las producciones musicales se rompían poco a poco, y eso colaboró en la construcción de esa particular escena.

Ahora bien, el documental va más allá de eso. Es un excelente estudio histórico en tanto parte de preocupaciones del presente, de la necesidad de explicar algo que a todas luces se vislumbra en la actualidad; el pasado es aburrido si solo se ve como algo exótico que anhelar. Para los realizadores, Bruno Porter es un buen caso para mostrar que, finalmente, las producciones artísticas de la “periferia del mundo”, en cuanto no representan un espejo del mercado pop global y tienen presente esa crítica descolonial, se rigen por parámetros distintos, que no se miden en términos económicos o de éxito social.

Uno de los principales hallazgos del documental, realizado a partir de una búsqueda documental exhaustiva, es que a partir de 1993 se comienza a construir un tipo de escena musical que tiene esas características y se construye bajo esos parámetros alternativos. Aquel movimiento encuentra su reflejo en la actualidad. El documental busca una resolución, de un campo cultural, de la memoria o del quehacer artístico, y representa una enseñanza para la escena musical actual.

Bonus track

Desde 1989, con la celebración del Festival de Teatro “San José por la paz”, que a partir de 1992 se convirtió en el Festival Internacional de las Artes (FIA), la política cultural del Estado se dirigió específicamente a “llevar el arte” a las comunidades –obviamente, siempre San José como su escenario por excelencia– a través de un modelo de “festivalización” de las artes que remite no solo a una verticalidad del proceso de recepción artística, sino que también pone a competir a los artistas, especialmente a los músicos, por “grandes” escenarios que les den visibilidad ante un público cautivo. Ese proceso ha derivado en festivales de tan baja calidad como el Transitarte que año con año se desdibujan en su oferta artística. Bruno Porter, nuevamente, señala cual debe ser el camino.

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